Los “préstamos” musicales de la vihuela renacentista

Los “préstamos” musicales de la vihuela renacentista

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La práctica consistente en adaptar piezas vocales al teclado o a instrumentos de cuerda pulsada se denominó “intabulación” en el Renacimiento.

Eran escritas en formato de tablatura y al principio probablemente tenían la misión de doblar con instrumentos alguna parte vocal durante la interpretación.

Con el tiempo debieron emanciparse de las partes vocales y quedaron como piezas instrumentales.

La intabulación fue una práctica común entre los vihuelistas españoles del siglo XVI y está presente en casi todos los libros para cifra que han llegado hasta nosotros.

De acuerdo con Daniel Wolff (The use of renaissance vocal polyphonic music in the vihuela and lute repertoire. Guitar Review 2001), el primer ejemplo de intabulación que conocemos aparece en el Manuscrito Robertsbridge (1320), que contiene dos motetes pertenecientes al Roman de Fauvel y que fueron arreglados para teclado.

Pero si hablamos de intabulación de laúd, tenemos que esperar hasta principios del siglo XVI cuando Petrucci publica la obra de Francesco Spinacino Intabulatura de Lauto: Libro Primo (1507), que no solamente es el primer libro que contiene ejemplos de intabulación para este instrumento, sino que es el primer libro de música para laúd del que se tiene noticia.

¿Por qué pasaron casi dos siglos desde las primeras intabulaciones para tecla hasta la llegada de las de cuerda pulsada? Wolff lo achaca a cuestiones técnicas.

A finales del siglo XV el laúd conoce transformaciones estructurales que lo convierten en un instrumento más adecuado a la polifonía: pasa de ser tocado con plectro a ser pulsado con los dedos y recibe una sexta cuerda que amplía su espectro musical sobremanera.

El laúd fue el instrumento de moda en todas las cortes europeas durante el siglo XVI, excepto en España, donde triunfa un instrumento equivalente, la vihuela.

La vihuela presentaba una técnica de ejecución similar a la del laúd, se afinaba en los mismos intervalos que este y la viola y también constaba de seis órdenes o pares de cuerdas.

Han llegado hasta nosotros siete libros enteramente dedicados a la música de vihuela publicados entre 1536 y 1576.

Todos ellos excepto El maestro (1536) de Luis de Milán incluyen intabulaciones, nos dice Daniel Wolff en su artículo, aunque el vihuelista e investigador australiano John Griffiths (At Court and at Home with the Vihuela de mano: Current Perspectives of the Instrument, its Music and its World, 1989) sí que identifica hasta veintidós intabulaciones y canciones en el libro de cifra de Milán.

Para Griffiths los vihuelistas españoles del siglo XVI no pueden considerarse una escuela, sino, más bien, un “microcosmos musical”.

A su juicio no hay evidencias de que existiesen relaciones entre ellos.

Luis de Narváez no conocía, cuando publicó su Delfín de Música en 1538, el libro de Luis de Milán que había salido dos años antes.

Milán era cortesano en la corte valenciana de Germana de Foix, mientras que Narváez trabajó en la corte de Castilla formando a niños de coro.

Alonso Mudarra,  tras pasar su juventud en Guadalajara con el duque del Infantado, se ordenó sacerdote y trabajó el resto de su vida en la catedral de Sevilla.

De la vida de Enríquez de Valderrábano poco se sabe, aunque se le asocia con Peñaranda de Duero en Burgos.

Diego Pisador era un hombre rico de Salamanca aficionado a la vihuela.

El vallisoletano Esteban Daza fue un licenciado de la universidad que vivió de las rentas familiares toda su vida.

Finalmente, Miguel de Fuenllana estuvo empleado como músico por la marquesa de Tarifa y posteriormente por Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II, y parece que pudo vivir una época en Portugal.

Como podemos ver, una variedad de lugares y condiciones sociales.

John Griffiths lleva a cabo un interesante ejercicio estadístico sobre los siete libros de cifra para vihuela y llega a la conclusión de que las intabulaciones y canciones suponen un 58% del repertorio (400 de 690) de piezas, que incluyen desde variaciones a fantasías, danzas, tientos y otras.

Las intabulaciones nos dan muchas pistas sobre los gustos musicales del siglo XVI.

En los libros para vihuela aparecen adaptadas al instrumento obras vocales de cincuenta y cinco compositores, siendo los más presentes los siguientes:

  • Cristóbal de Morales (28 piezas)
  • Josquin de Prés (22 piezas)
  • Nicolas Gombert (20 piezas)
  • Juan Vásquez (19 piezas)
  • Philippe Verdelot (17 piezas)
  • Francisco Guerrero (13 piezas)
  • Adrian Willaert (10 piezas)
  • Jacques Arcadelt (9 piezas)
  • Pedro Guerrero (8 piezas)
  • Mateo Flecha (7 piezas)

En la lista anterior encontramos cinco compositores españoles y cinco francoflamencos, muy relacionados con el sur de Europa, y muestra Griffiths su sorpresa de la falta de nombres italianos, dadas las estrechas relaciones  literarias y musicales que existían en la época entre Italia y España.

Las intabulaciones en la música renacentista española cumplían dos funciones.

Por una parte, permitían disfrutar al público de célebres piezas de conjunto interpretadas por un solo instrumento.

Y por otra lado, eran utilizadas con fines formativos para perfeccionar la técnica del intérprete, puesto que era la mejor forma de aprender las técnicas de composición de los grandes creadores del momento.

De hecho, Juan Bermudo en su Declaración de instrumentos musicales (1549) cuando ofrece consejos para tañer la vihuela destaca la importancia de la intabulación de cara a aprender el arte del contrapunto y poder componer fantasías.

Sin aprender la técnica de los grandes difícilmente se puede aprender a componer:  “Aunque supiesse contrapunto (sino fuesse tan bueno como el de los sobredichos músicos [Morales, Gombert y Vásquez]) no auían de tañer tan presto fantasía: por no tomar mal ayre”.

Años después Tomás de Santa María también destaca las posibilidades pedagógicas de la intabulación en su libro Arte de tañer fantasía (1565).

El dominico recomienda al vihuelista neófito que comience cifrando villancicos -primero a dos voces y luego a tres- en los que las voces suelen sonar juntas.

Considera la tarea bastante fácil y útil solamente para coger práctica.

Una vez que el aprendiz domine la intabulación de villancicos, debe acometer los villancicos de Juan Vásquez, que son realmente música, dice, y los de un tal Baltasar Téllez.

Después debe pasar a las misas de Cristobal de Morales.

De los extranjeros, menciona utilizar la obra de Josquin de Prés y de Gombert.

La forma de interpretar intabulaciones era muy flexible.

Se podían tocar como piezas solo para el instrumento, también se podían acompañar de varias voces cantadas o bien podían ser acometidas por un conjunto de instrumentos.

Sobre la fidelidad de la adaptación respecto de la pieza original se pueden apreciar dos tendencias.

Los primeros vihuelistas -Narváez, Mudarra y Valderrábano- se tomaban más libertades a la hora de pasar a cifra las piezas vocales para adaptarlas lo mejor posible al instrumento.

En cambio, los que vinieron después -Pisador, Fuenllana y Daza- intentaron ceñirse lo más posible al original, de forma que crearon una música que a menudo es técnicamente muy difícil de tocar.

1 Comentario sobre “Los “préstamos” musicales de la vihuela renacentista”

  1. Ariel Abramovich dice:

    Hay intabulaciones anteriores a Spinacino, por ejemplo en el Pesaro Ms.

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