La Querelle des Bouffons, contienda política a través de la ópera

La Querelle des Bouffons, contienda política a través de la ópera

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Lo que empezó siendo una mera disputa sobre estilos musicales acabó convirtiéndose en un conflicto ideológico.

Se trata de la denominada Querelle des Bouffons o querella de los bufones, que a mediados del siglo XVIII enfrentó a los partidarios de la música francesa, más apegada a la tradición, y a los defensores de los sones más innovadores procedentes de Italia.

Entre las partes que entraron en el conflicto encontramos grandes nombres de las artes y del pensamiento de la época, como el del clavecinista y teórico musical Jean-Philippe Rameau o los de Denis Diderot, editor de la L´Encyclopédie, y el filósofo suizo Jean-Jacques Rousseau.

El profesor Anacleto Ferrer (Estética, política y música en tiempos de la Encyclopédie.

La Querella de los Bufones, 2013) destaca la trascendencia del episodio, mucho más allá de las meras formas estéticas, y afirma que, si bien la discusión partía del lenguaje musical, los antagonistas no estaban hablando realmente de “arias y acompañamientos, de corcheas y de negras” sino de “cambio social y de la arrogancia del poder”.

No hay que olvidar que la Querelle estalla en 1752, un año después de la primera edición de L’Encyclopédie, el símbolo del espíritu de la Ilustración que pondrá en tela de juicio el mundo del Antiguo Régimen y que desencadenará la revolución burguesa en Francia a finales del siglo.

Todo tuvo su origen en una gira por Francia que realizó una compañía de ópera italiana entre 1752 y 1754.

La troupe de buffons de Eustachio Bambini representó doce óperas en la Academia Real de Música.

Aunque en principio había venido para actuar dos meses, el clamoroso éxito obtenido por su trabajo obliga a renovar su contrato una y otra vez, de forma que la estancia parisina se extendió año y medio.

El chispazo de la disputa se produjo tras el estreno de La serva padrona, una ópera bufa de Giovanni Battista Pergolesi de 1733, tras el cual la sociedad parisina se dividió bruscamente entre los partidarios de la tradición musical francesa heredera de Jean Baptiste Lully -el sector más conservador-, y aquellos que abogaban por la renovación estética y formal que traían consigo las nuevas obras italianas.

Jean-Jacques Rousseau, una de las cabezas de la facción italófila, lo describe de esta manera en sus Confesiones:

“Los bufos crearon a la música italiana ardientes partidarios.

Todo París se dividió en dos bandos, más enardecidos que si se hubiese tratado de un asunto de o de religión.

Un bando, el más poderoso y numeroso, compuesto por los grandes, los ricos y las mujeres, defendía la música francesa; el otro, más vivo, más orgulloso y más entusiasta, estaba compuesto por verdaderos expertos, gentes de talento y hombres de genio.”

Frente a Rousseau y defendiendo la música francesa se encontraba Jean-Philippe Rameau, al que sus antagonistas identificaban con el poder y el conservadurismo.

Como apunta Anacleto Ferrer, desde el punto de vista estilístico la ópera francesa no había conocido una renovación en profundidad desde los tiempos de Lully y, en sus palabras “seguía poblada de divinidades del Olimpo y de héroes de Ariosto”, de forma que a las formas italianas no les costó enganchar al público galo con una propuesta más fresca y ágil.

No obstante, la disputa musical no es más que un campo de batalla en el que combatían posiciones ideológicas y políticas, en un momento en que las ideas y valores de los ilustrados luchaban por resquebrajar la sociedad jerárquica y monolítica del Antiguo Régimen que reposaba sobre el poder absoluto e incuestionado del monarca.

La renovación musical se convirtió en una excusa para que los partidarios de la razón y la libertad, con Diderot a la cabeza, pusieran en cuestión la falta de libertad de una sociedad estamental dominada por la aristocracia.

El musicólogo William Weber, citado por Ferrer en su libro, lo plantea así “la ópera fue un tema de extraordinaria importancia que permitió a los philosophes y a su público reconsiderar problemas relativos a la autoridad, la libertad y el instinto cultural”.

Asocia Weber la obra de Lully con una suerte de “nostalgia por la época del Rey Sol” y por las formas de gobierno autoritarias, y en consecuencia, la exigencia de una renovación del repertorio basada en las formas italianas fue “un asunto político de consecuencias imprevisibles”.

La Querelle se manifestó a través de un intercambio de escritos y panfletos, entre los que destacan Lettre sur Omphale del alemán instalado en París Friedrich Melchior Grimm, Lettre à une dame d’un certain âge de Paul Henri Thiry, barón de Holbach y Lettre sur la musique française de Rousseau en 1754.

El propio Rousseau estrenó en Fontainebleau en 1752 la pequeña ópera Le Devin du village, que cosechó un éxito inmediato -al estreno asistió el propio rey-, y que, según los expertos, no puede considerarse totalmente renovadora de la música francesa a pesar de contar con algún guiño a la ópera bufa italiana, como es el hecho de que su autor la califica como intermède, remitiendo a los intermezzi italianos.

En la segunda mitad del siglo, la Academia Real de Música comenzó a sustituir en su programación las obras ya pasadas de moda de Lully y André Campra por piezas más ajustadas al gusto moderno y uno de los títulos de mayor éxito fue Le Devin du village del filósofo ginebrino, que, según cuenta Anacleto Ferrer, llegó a ser representada más de 400 veces entre 1753 y 1829.

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