La presencia de la música en las accademie italianas

La presencia de la música en las accademie italianas

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La Italia del Cinquecento conoció un curioso fenómeno: la proliferación de las accademie, unas instituciones culturales que también tuvieron reflejo en otros países europeos.

Se trataba de unas asociaciones o reuniones de individuos, generalmente de clase social acomodada, dedicadas tanto al debate sobre temas culturales como a la creación artística.

Las primeras, que nacieron a finales del siglo XV y principios del XVI, tenían la sede en los palacios de los príncipes, quienes encargaban a los miembros eruditos de estas organizaciones la confección de obras de arte o la traducción de textos clásicos.

En principio, las accademie estaban integradas por miembros de la nobleza y del clero alto, aunque gradualmente fueron nutriéndose de la incipiente burguesía y de los ciudadanos ricos de las ciudades.

José María Ferri y Coll (La poesía de la academia de los nocturnos, 1998) establece tres rasgos que caracterizan a este tipo de instituciones: “agrupa en un lugar agradable a personas interesadas en sujetos similares; el anfitrión suele tener más prestigio intelectual o social que sus huéspedes; y, en último lugar, el motivo de las reuniones es el estudio, divulgación o discusión de algún tema”.

Aunque dedicadas especialmente a las artes plásticas, a la filosofía y a la literatura, también tuvieron presente la música, tanto como objeto de discusión intelectual, como vehículo para el entretenimiento de sus miembros durante las veladas celebradas.

Además, no pocos músicos formaban parte de estos clubes selectos.

Una de las primeras academias que surgen es la Accademia Platonica, fundada hacia 1462 en Florencia por Marsilio Ficino y que contó con el mecenazgo de Cosimo de Medici.

Tanto el fundador como su mecenas eran grandes seguidores de la filosofía neoplatónica, cuyo estudio centraba la actividad académica.

La sede de la accademia estaba en una villa de Careggi, que se dice que Cosimo regaló a Ficino para agradecerle la traducción que realizó del libro griego Poimandres.

Ya en esta primera accademia existía una representación del mundo de la música.

Entre los miembros de la misma había no pocos músicos, como Girolamo Amazzi, Domenico Benivieni, Bastiano Foresi, Antonio Serafico, Cherubino Quarquagli y Baccio Ugolini, además del poeta Angelo Poliziano, cuyo texto Orfeo conoció una representación musical.

Daniel Donnelly (The Madrigal as Literary Criticism: Veronese Settings of Ariosto’s Orlando furioso, 2008) tiene bastante clara la orientación musical de la Accademia Platonica:

“…hay certeza de que la música formó una parte importante de la filosofía y la metafísica de Ficino y de su práctica mágica.”

“Aunque no se sabe si Ficino y su círculo emplearon el poder de la música para llevar el sentido fuera del reino de lo mágico, esta fuerza retórica musical llegaría a convertirse en una parte importante en el discurso literario de las academias que siguieron.”

Continuaron la tradición de las accademie del siglo XV, la de Ficino y otras, una nueva serie de instituciones semejantes en la siguiente centuria, que se pueden dividir en dos tipos: la academia propiamente dicha, en la que los miembros estaban sujetos a una serie estricta de normas y reglas, y, por otro lado, los salones informales, que carecían de esa reglamentación y que con frecuencia estaban constituidos por los círculos de amistad de los asistentes a las veladas.

En cualquier caso, se trataba de instituciones más sociales que intelectuales, en el sentido de que lo importante de pertenecer a ellas era la relación que se establecía con la persona notable que hacía de eje de las mismas.

Sobre la existencia de veladas musicales en los salones venecianos, ha llegado hasta nosotros la descripción de las mismas que realiza el escritor Anton Francesco Doni en su Dialogo della musica (1544):

“Existe una dama, Polisena Pecorina (consorte de un ciudadano de mi ciudad natal), tan refinada y con tanto talento que no puedo encontrar palabras lo suficientemente elevadas para alabarla.

Una tarde escuché un concierto de violines y voces en el que ella tocaba y cantaba junto con otros excelentes espíritus.

El perfecto señor de dicha música era Adrian Willaert, cuyo estudioso estilo, nunca antes practicado por músicos, está atado tan tirante, tan dulce, tan recto, tan milagrosamente ajustado a las palabras, que confieso no haber sabido lo que era la armonía en toda mi vida, hasta esa tarde.”

Entre las numerosas accademie que proliferaron a los largo del siglo XVI, destaca en Siena la Accademia degli Intronati, que hacia 1530 comenzó a debatir, escribir, componer e interpretar en lenguaje toscano y en latín y griego.

En 1540 es fundada la Accademia degli Umidi, que luego pasaría a denominarse Accademia Fiorentina, y que, al igual de la accademia que su día fundara Ficino, contaba con el mecenazgo de la familia Medici.

En 1583 se crea la Accademia della Crusca en Florencia, que será una de las más conocidas y representativas de la época.

El texto de Doni, mencionado unos párrafos más arriba, ofrece un fresco muy interesante sobre la actividad musical que tenía lugar en los salones y las accademie.

Una de las cosas que deja entrever es que en estas reuniones, aparte de la composición meramente literaria, tenía lugar también la creación e interpretación de música.

Las actividades relacionadas en torno al canto para algunos tenían la función de fortalecer la sensación de pertenencia e identidad de los miembros de la accademia, mientras hay quien lo contempla como una forma de ensayar y perfeccionar la técnica vocal, para luego presentarse en los salones de la alta sociedad y destacar artísticamente, con fines evidentes de trepar en la escala social.

Daniel Donelly, antes citado, compara la interpretación de madrigales en reuniones tanto formales como informales con una actividad equivalente al debate y el diálogo entre los miembros y, por supuesto, como una manera de construir la identidad grupal de la accademia.

De hecho, la confraternización entre los asistentes a las reuniones llegaba a superar las barreras sociales, pues todos llegaban a convertirse en “hermanos en el arte”.

La experiencia del propio Anton Francesco Doni es evidencia de ello, dado que, siendo el hijo de un fabricante de tijeras, se relacionaba libremente -en el nombre del arte- con personajes de la baja nobleza, como los condes de Gottifredi y Landi en el marco de la Accademia Ortolana.

No es extraño que la música se convirtiese en el eje principal de alguna de estas instituciones, como fue el caso de la Accademia Filarmonica di Verona, fundada en 1543 y dedicada, como su propio nombre indica, al cultivo del estudio, la interpretación y el disfrute musical.

Los miembros ingresaban no tanto para aprender, sino para perfeccionar sus habilidades musicales.

El papel de las accademie en la promoción de las artes  musicales siguió creciendo en el siglo XVII.

El 1607 la Accademia degli Invaghiti de Mantua produjo y puso en escena la ópera Orfeo de Claudio Monteverdi en los carnavales de dicha ciudad.

Se trata de una de las primeras óperas merecedoras de esa clasificación que han llegado hasta nosotros.

Y finalizamos este breve texto mencionando a la Camerata Florentina, una institución que bajo la dirección del conde Giovanni de’ Bardi esbozó a finales del Renacimiento los principios de la música barroca.

Ian F. McNeely (The Renaissance Academies between Science and the Humanities, 2009) define  a la Camerata Florentina no como una accademia al uso, sino como un tipo distinto de institución: “una compañía de ópera sin público”.

A su modo de ver, le dio al género de la ópera una independencia estética y una nueva forma de subjetividad.

En sus propias palabras:

“De todas las formas artísticas europeas, la ópera requiere la que más ser juzgada sobre sus propios términos; a diferencia de la pintura, la escultura, la arquitectura e incluso el teatro convencional -cada uno de ellos mimético a su manera- la ópera se construye sobre el aparente absurdo de un drama cantado de principio a fin.

La Camerata identificó esto como un reto teórico, aportó la solución práctica en el recitativo y elaboró una visión filosófica para apuntalarlo todo.”

 

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