Cantar alla Viola, la dulce voz de la vihuela de arco

Cantar alla Viola, la dulce voz de la vihuela de arco

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15th Century Songs and the Bowed Vihuela
Cantar Alla Viola

El nuevo disco del dúo Cantar Alla Viola tiene de nuevo como protagonista, al igual que ocurre con el resto de su discografía, al universo de la viola da gamba, en este caso, más bien a su predecesora, la vihuela de arco. Y es que el repertorio acometido por el violagambista Fernando Marín Corbi y la soprano Nadine Balbeisi siempre centra su foco en el estudio de la combinación del sonido de este singular instrumento de la antigüedad y de la voz humana, lo que les ha llevado a grabar la música de los británicos William Corkine y Robert Jones, o los tonos humanos del compositor español barroco Blas de Castro, entre otros. En este caso, el trabajo se ha centrado en la música del siglo XV, mayormente española, pero no exclusivamente.15th Century Songs and the Bowed Vihuela recrea la música de la época de los Reyes Católicos mediante una selección de canciones de algunos de los más destacados creadores del momento, como Juan del Encina o Francisco de Peñalosa.

El formato de la interpretación, vihuela de arco y voz, transmite una hermosa sobriedad que destaca la belleza de esas armonías del primer Renacimiento. El sonido de este instrumento se asociaba con la dulzura, según afirma el propio Fernando Marín en un artículo (Un factor en la recreación del sonido de la vihuela de arco del gótico: hipótesis de reconstrucción de las cuerdas graves de tripa, 2011): “para el hombre tardo-medieval, el sonido de la vihuela de arco estaba caracterizado por su dulzura, y es con este término como lo suele describir”. También refiere Marín la relación que existe entre la vihuela de arco y la voz, pues la primera intenta emular a la segunda intentando impregnarse de sus modos y técnicas:

“La pronunciación de los textos, la articulación, la lógica rítmica, las inflexiones agógico-dinámicas, las acentuaciones, la oratoria, la significación retórico-simbólica, las secuencias rítmicas, la estructura motívica, los fraseos, las respiraciones y otros aspectos del discurso musical, influyen en el resultado sonoro del lenguaje musical de una época y estilo. Los instrumentos musicales que “hablan”, por así decir, hablan en dicho lenguaje, o incluso participan en cierta medida en crearlo, están determinados en sus características acústicas, morfología y factura, por la imitación del modelo vocal”.

Sobre el origen del cordófono, el experto australiano John Griffiths (Las vihuelas en la época de Isabel la Católica, 2010) sitúa los primeros usos de la palabra vihuela a mediados del siglo XIII, como un derivado del término occitano viula, empleada para designar a un instrumento de arco de caja ovalada que se tocaba por toda Europa. La experimentación con las vihuelas -tanto la forma y el tamaño, como la técnica de interpretación- tiene lugar en la segunda mitad del siglo XV, coincidiendo con el reinado de Isabel en Castilla, y no es hasta el año 1500, dice Griffiths, en que los distintos modelos se estabilizan: la vihuela de mano, punteada con los dedos, y la de arco, que seguirá su evolución en Europa hasta convertirse en la viola da gamba. A su juicio, antes de la separación de las dos técnicas, la vihuela era un instrumento polifacético que era interpretado de diversas formas. Precisamente, gran parte de los temas incluidos en el disco pertenecen en concreto a esta época “de consolidación”.

La música del reinado de los Reyes Católicos está representada en el Cancionero Musical de Palacio, un manuscrito redescubierto en 1870 en la Real Biblioteca de Madrid por Gregorio Cruzada Villaamil y el compositor y musicólogo Francisco Asenjo Barbieri, que contiene 469 canciones del último tercio del siglo XV y principios del XVI. 15th Century Songs and the Bowed Vihuela incluye composiciones de dos de los más destacados músicos que aparecen en dicha recopilación, como son Francisco de Peñalosa y Juan del Encina.

La obra de Peñalosa ocupa con diferencia una parte importante del disco, algo bastante lógico pues se trata de un compositor que fue muy considerado profesionalmente en vida, como demuestra el hecho que se le nombrase profesor de música del infante Fernando, nieto de los Reyes Católicos y nada menos que hermano del futuro emperador Carlos I. Al morir su protector Fernando de Aragón en 1517, nuestro hombre pasa a formar parte de la Capilla Papal, el máximo honor al que podía aspirar un músico en su época. Se convirtió en el cantor favorito de León X hasta algo antes del fallecimiento de éste en 1521, y de hecho, el Pontífice escribió al Cabildo de Sevilla en 1517: “entre los cantores que componen mi Capilla en las solemnidades divinas está mi amado hijo Francisco Pignolosa, canónigo de Sevilla, cubiculario y músico excelentísimo…”.

También interpreta Cantar alla Viola piezas del no menos grande Juan del Encina, que ha pasado a la historia como uno de los grandes músicos españoles de la transción del siglo XV al XVI, y como uno de los mejores poetas de su época, trabajando una senda en la que luego se adentrarán figuras como Garcilaso y Boscán. Dos de sus obras incluidas en el disco pertenecen al Cancionero Musical de Palacio: Ay que triste vengo y Pues que mi triste penar

Completa la presencia española del álbum un Ave María de Alonso Pérez de Alba, y aparecen otras figuras del resto de Europa, como el flamenco Heinrich Isaac, el algo anterior a la época tratada Gilles Binchois, y Alexander Agricola, que fue maestro de la capilla en la corte de Bruselas de Felipe el Hermoso.

Sobran las razones para recomendar el nuevo disco de Cantar alla viola. Por un lado, ofrece una excelente aproximación a la música que se interpretaba en los albores del Renacimiento europeo. Además, permite conocer las posibilidades que plantea la conjunción de la voz y las cuerdas de la vihuela. Pero, por encima de todo, regala al oído con la belleza contenida y reposada de una música atemporal.

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