La música es, sin duda, la mayor expresión del espíritu humano

La música es, sin duda, la mayor expresión del espíritu humano

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Su pureza radica en la intangibilidad de la misma, es abstracta como las ideas.

Al igual que los conceptos requiere de un cultivo paciente en donde juegan distintos elementos para que sea desarrollada y más tarde ofrezca sus jugosos frutos: instituciones, recursos humanos y económicos, etc.

Yo pretendo resaltar uno que considero de importancia fundamental: buen gusto.

El “buen gusto” no es un elemento fortuito (de allí que sea eso: “buen gusto”); pocos lo poseen porque es producto de un continuo cultivo que comienza a gestarse quizás desde la más tierna infancia.

Implica en la persona portadora de semejante virtud un continuo consumo de recursos que poco a poco sensibilicen el alma.

La clave bien temperada del buen gusto produce un exquisito aderezo que perfuma al ser humano, y lo predispone hacia una actitud contemplativa que no se puede ya abandonar una vez que su grandeza ha tomado posesión de la intimidad.

Las monarquías eran bien conscientes del cultivo del buen gusto.

Elementos básicos de su legitimidad se encontraban conjugados a la posesión de ciertas virtudes que a los ojos de sus gobernados les generara el respeto suficiente como para constituirse en las cabezas del estado.

Una cabeza portadora de más cosas que una corona, pues la corona, por sí misma, no es significado de una aptitud excelente para los asuntos del gobierno.

La virtud deja clara la posibilidad de eficacia ante el encaramiento de los múltiples problemas que representa la dirección de la vida pública.

El rey Luis XIV de Francia, también conocido con el apolíneo sobrenombre de “el sol”, sabía muy bien que el poder de su reinado tenía que hacerse de recursos suficientes como para garantizar la estabilidad que las “Guerras de la Fronda”, bajo el reinado de su padre, Luis XIII, y los gobiernos de los ministros Richelieu y Mazarino, había convertido en un sueño.

El Rey trabajó en la construcción de una manifestación artística que fortaleciera la narrativa legitimatoria del estado-nación moderno, y acallara así los apasionamientos regionales de una nobleza provincial que no pretendía someterse a los principios de un gobierno común al amparo de una legalidad universal (que es el proyecto estatal propiamente).

El francés sería el protagonista del proyecto.

La lengua que encarnara el lenguaje de la expresión artística lograría lo que la pólvora no logra nunca: la paz.

Es así que contradiciendo la opinión de Voltaire en lo que se refiere a El Siglo de Luis XIV: “La música francesa, al menos la vocal, no ha sido hasta ahora del gusto de ninguna otra nación.

No podía serlo, porque la prosodia francesa es diferente de todas las de Europa”, continua adelante: “Todo esto, unido a la lentitud de nuestro canto –que hace un extraño contraste con la vivacidad de nuestra nación-, hará que la música francesa sea apropiada sólo para los franceses” (p. 565, en la edición castellana del FCE).

Más allá que si el francés pronuncia o no su última vocal en el canto –rasgo “antiestético” para Voltaire- el rey a quien tanto admira dotó a la expresión vocal de un encanto trascendente al de la experiencia de la cultura europea promedio.

La música se transformó en una ceremonia de estado dotada de la grandeza de una catedral o de una corte, y no de una corte cualquiera (…), sino la de la corte de Versalles.

Versalles es más que un ente físico, es un sueño donde todas las artes se conjugan y se transforman en el elemento más imponente de la gloria regia.

Versalles es el lugar del buen gusto y su constructor es el mayor representante de esa gloria cósmica que gira en su entorno.

Luis XIV hizo lo que Galileo haría con la física, hacer que los elementos de poder celeste giren en su entorno pero acompasados por la música que a diferencia de lo afirmado por Voltaire, se asentaría en Occidente y daría a las letras francesas el prestigio suficiente como para erigirse en la lengua ceremonial de las cortes hasta principios del siglo veinte.

Nuestro docto iluminista hace bien en reconocer a una figura capital política: Jean-Baptiste Lully: “nacido en Florencia en 1631, lo trajeron a Francia a la edad de catorce años, y no sabiendo más que tocar el violín; fue el padre de la verdadera música en Francia. Supo acomodar su arte al carácter de la lengua; éste era el único medio de triunfar” (op. cit., p. 566).

No creo que Lully haya “acomodado la música a la lengua”, antes bien creo lo opuesto, que la lengua –con toda la cultura regia gala que la compone-, lo utilizó a él.

Si bien el aire italiano de su música se escucha sobre todo en su Ballet Royal d´Alicidiane (1658), su alianza con Moliére hace de sus comédies ballets un satélite del protocolo regio en miras a desacralizar a otras instituciones, como la iglesia y la ascendente burguesía, a través de la burla: Le Mariage forcé (1664), L´Amour Médecin (1665) y su inmortal Le Bourgeois gentilhomme (1670) estrenado en el Chateau de Chambord: representando las mascaradas refinadas a la manera del carrusel en París, la irreverencia satírica aristócrata, la altanería monárquica, el desprecio a los advenedizos que ignoran el “buen gusto”, todo ello con la bendición del rey y su corte que dieron al ballet con voz francesa la carta de ciudadanización, y la elevaron a política de estado, que ya para los días en que Lully entra en alianza con Philippe Quinault (las llamadas Tragédies lyriques) retoman los temas de la tragedia grecolatina, donde son los reyes, los príncipes, los grandes héroes y semidioses, protagonistas sublimes que dan prueba al mundo de su grandeza: Cadmus et Hermione (1673), Alceste (1674), Psyché (1678), Phaeton (1683) y la última gran obra concluida por Pascal Collase, Achille et Polyxéne (1687).

La extensa obra de este regio maestro de la corte de Versalles es aún más grandiosa, a mi ver, en la música sacra.

El Te Deum de Lully, como aquel de Charpentier y el de Rameau, son cumbre de la elevación de la monarquía a las alturas divinas en donde tanto gustaba ubicarse.

Aires marciales a la manera de una marcha real hacen de obertura al paso idealizado del subliminalizado rey solar: los tambores y las trompetas juegan en un paso acompasado, los coros son himnos que retumban en los retablos eclesiales y generan en el auditorio un estado catártico que les deja en claro quién es el personaje con la legitimidad plena para tomar el mando del estado: el rey.

La música hizo más que “seducir” –aunque sí lo hizo-, dice Voltaire: “Rameau sedujo los oídos, y Lully sedujo al alma” (op. cit., p. 566), construyó la legitimidad del estado que la teoría contractualista de Hobbes no pudo.

El estado no es solamente un trazo hipotético debido a las posibles consecuencias de un hombre aterrorizado que quiere salir del peligro y se somete a un Leviatán que lo defienda.

Considero que el entramado artístico de la monarquía francesa logró ganarse las voluntades con la gracia de las artes, a través de su lenguaje aplacó la animadversión de los enemigos del estado, a través de la comedia de Moliére o la tragedia de Racine o de Quinault, la mofa, el escarnio, la carcajada irreverente, o el ensalzamiento de la personalidad aristocrática y regia, se logró imponer un orden legal que no se puede alcanzar con la sola lucha de facciones, envilecidas por la guerra, enajenadas por la sangre, y con el alma pútrida a la que, quizás, una sonata para viola da gamba de Marin Marais, discípulo de Lully y de Monsieur de Sainte-Colombe podía sanar.

La pureza del instrumento solo (…), la emotividad de las cuerdas rasga las costras purulentas de los pueblos marginados, pues les demuestran que la belleza existe y que les confiere una caricia a sus muy golpeados corazones y eso, eso sólo, a veces vale más que cualquier otra cosa en un mundo desgarrado.

Texto extraído de sdpnoticias, escrito por LUIS ALBERTO MONTEAGUDO OCHOA

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