Perteneció a la Colegiata de Lerma (Burgos), como parte de la biblioteca musical de Don Francisco Gómez de Sandoval (1552 – 1625), primer Duque de Lerma y valido de Felipe III.

Fue descubierto por el profesor Maarten Vente en los años 50, durante un viaje de estudios a Lerma.

Por casualidad, lo encontró en la sacristía de la ahora ex-colegiata.

Cuando comprobó el valor musical que podía tener, ofreció comprarlo, cosa que consiguió sin dificultad.

Así, en 1959 pasó a formar parte de la biblioteca de la Universidad de Utrecht (Holanda), donde se encuentra con la sigla Hs. 3 L 16.

Una copia facsímil es accesible desde internet.

A pesar de que contiene obras que no se encuentran en ningún otro manuscrito o publicación, hasta ahora se le ha prestado muy poca atención.

Contiene madrigales, motetes y danzas instrumentales.

Aunque la mayoría de los compositores son figuras conocidas, como Lassus, Clemens y Gombert, otros están práticamente olvidados, como Corfini y Primavera.

Contiene también algunos madrigales italianos, de Striggio, y un buen número de danzas instrumentales, todas ellas anónimas.

El Codex Lerma es una importante fuente de información para conocer el repertorio que circulaba en España durante el siglo XVI, y el repertorio que tocaban los grupos instrumentales en las catedrales, para los que nuestro Codex fue copiado.

Muchas de las piezas que forman parte de Codex son realmente excepcionales.

Por ejemplo, madrigal italiano Pon freno al gran dolor, de compositor anónimo, sobre un texto de Petrarca, no existe en ninguna otra fuente, y 400 años en el olvido.

Hay otras piezas instrumentales únicas, como la encantadora Pavana francesa…

Hay otras obras, que aunque no son única y se interpretan poco o nada en los conciertos.

Tal es el caso de los madrigales de Striggio, de una gran calidad y belleza, o le motete Beata es Virgo, quizás la obra maestra de Philip Verdelot.

La Música del Códice de Lerma

El Códice de Lerma es importante por varias razones.

Primeramente, es uno de los poquísimos y más antiguos libros que existen para ministriles, es decir, de música para ensemble Instrumental.

Es además una importante fuente de polifonía Franco-Flamenca, y atestigua y confirma la presencia y relevancia de este repertorio en la península ibérica.

Contiene obras de Clemens non papa y de Cristóbal de Morales desconocidas hasta el momento, y que se habrían perdido para siempre de no estar copiadas el Códice.

Finalmente, aunque la mayoría de las obras son transcripciones de obras vocales (madrigales, chansons, motetes) también posee un número importante de danzas instrumentales, algunos de los ejemplos más antiguos de música escrita específicamente para instrumentos (y no para voces, como era lo habitual)

El compositor mejor representado es Lassus, con 45 obras; le siguen Gombert, Clemens non papa y Crecquillon.

También hay algunos “hits” del renacimiento, como el madrigal Anchor che col partire, de Rore.

Además del repertorio Franco-Flamenco hay también un conjunto de piezas de compositores italianos como Alessandro Striggio (padre) y los prácticamente desconocidos Giovan Leonardo Primavera y Jacopo Corfini.

EN BUSCA DE UN PROYECTO PARA ESPAÑA

El Ensemble vocal Capella Sancta Maria (Amsterdam) especializado en polifonía y dirigido por Enrique López-Cortón, busca organizadores para llevar a cabo conciertos en España e interpretar este fantástico CODEX de LERMA.

Este conjunto cuenta con la colaboración del Ensemble La Caravaggia (Barcelona), que ya organizó el pasado Diciembre 2014 un ciclo de conciertos para traer el Codex Lerma de nuevo a la vida.

Capella Sancta María y La Caravaggia combinan voces e instrumentos para dar vida a un repertorio con obras que llevan 400 años sin ser interpretadas.

El programa ofrece una combinación de piezas vocales, instrumentales, y mixtas (voces e instrumentos), tanto sacras como profanas.

EL programa es de aproximadamente una hora.

Para más información y contacto

codexdeLerma.com

Próximos conciertos:

2018 Marzo 15 Madrid – España Festival Internacional de Arte Sacro

Real Parroquia de San Ginés, 20:00h

Alice Borciani (soprano) – Michaela Riener (soprano) Florencia Menconi (mezzo) – Peter de Laurentiis (tenor) – Kevin Skelton (tenor) – Iason Marmaras (barítono) – Joel Frederiksen (bajo) – La Caravaggia (Barcelona) – Lluis Coll (corneta) – Jordi Giménez (sacabuche) – Javier Banegas (sacabuche) – Joaquim Guerra (bajón)

2018 Marzo 16 Sevilla – España Festival de Música Antigua de Sevilla

Catedral de Sevilla, 21:00h

Alice Borciani (soprano) – Michaela Riener (soprano) – Florencia Menconi (mezzo) – Peter de Laurentiis (tenor) – Kevin Skelton (tenor) – Iason Marmaras (barítono) – Joel Frederiksen (bajo) – La Caravaggia (Barcelona) – Lluis Coll (corneta) – Jordi Giménez (sacabuche) – Javier Banegas (sacabuche) – Joaquim Guerra (bajón)

De expresarlo en música se encargará un maestro importante del Renacimiento que nos ofrece una jugosa polifonía que seguro cautivará tus oídos.

Ese maestro es Claude Le Jeune (c1528-1600), compositor francés nacido en Valenciennes.

En 1564 estaba en París donde fue una figura activa del nuevo tipo de música, en concordancia con las reglas clásicas de la prosodia.

Estuvo acogido en La Rochelle debido a los disturbios causados por la cuestión de los hugonotes pero posteriormente pasó otra vez a París. En 1596 era músico de cámara del rey Enrique IV.

Entre sus obras están las religiosas y las profanas, destacando entre estas últimas las chansons y los madrigales italianos.

Igualmente creó una serie de salmos simples para ser interpretados en las iglesias de Francia y los Países Bajos.

Es un nombre importante de la música francesa de transición entre el Renacimiento y el Barroco cuya música es una verdadera delicia.

De Claude Le Jeune te traigo su motete Emendemus in melius, a 5 voces, cuyo título podría traducirse por “Hagamos enmienda a mejor”.

Pertenece a la colección “Livre de mélanges” de 1585.

Aunque el maestro trae aquí algunas audacias armónicas todo transcurre dentro de unos parámetros controlados, creando una obra meditativa como corresponde al título de la misma.

Este motete solía interpretarse el Miércoles de Ceniza, de ahí que se pida el arrepentimiento del cristiano.

Una obra, por tanto, que no necesita de grandes florituras sino de una emoción contenida y un ambiente meditativo que mueva al oyente, como dice el título, al arrepentimiento y dolor del corazón.

La interpretación que te ofrezco es la del Ensemble Jacques Moderne dirigido por Jean-Pierre Ouvrard.

Escrito por Pepe Gallardo | AETERNA CHRISTI MUNERA

- Cancionero Musical de Elvas (s. XVI);
- Cancionero sevillano de Nueva York (sign. B 2486) (s. XVI);
- Poesías Inéditas de Pedro de Andrade Caminha (Ed. J Priebsch. Halle, Niemeyer, 1898);
- Cancionero de Estrada (BNNápoles, ms. I-E-49 (Principios del S. XVII);
- Romancero general 1604 [Romancero general, en que se contienen todos los Romances que andan impressos. Ahora nuevamente añadido y enmendado. Madrid, Juan de la Cuesta, 1604] (BNM)
- Pliegos sueltos, etc…

Afortunadamente, y a diferencia de otros villancicos y canciones que encontramos en cancioneros literarios y de los que desconocemos su música, de este popular villancico si la conocemos por encontrarse recogida en el “Cancionero de Elvas” (S. XVI).

El texto es el siguiente:

A la villa voy,
de la villa vengo:
si no son amores,
no sé qué me tengo.

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A la villa voy – Cancionero de Elvas (S. XVI)

Intérpretes: CONTINENS PARADISI.
Dirigen: Thais Ohara & Marcelo Ohara.

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El Cancionero de Elvas (Elvas, Biblioteca Municipal Publia Hortensia, Ms 11793) (P-Em 11793) [Facsímil] es un manuscrito portugués del siglo XVI con música y poemas de la época renacentista.

Es una de las fuentes más importantes de música profana en la Península Ibérica, con obras en portugués y castellano, y fue copiado entre las décadas de 1560 y 1570, aproximadamente.
Está dividido en dos secciones:

— Sección I: Con 65 obras musicales. Parte de su contenido se ha perdido, concretamente faltan los folios: f. 1-39, 50, 105, 107 y 109. Carece de índice, probablemente debido a que se encontraba en los folios desaparecidos al principio del manuscrito.

— Sección II: Contiene 36 poemas, sólo el texto, sin música.

La parte musical del libro contiene 65 obras polifónicas a 3 voces, en español y portugués, 3 de ellas incompletas.

Todas las obras son anónimas.

Sin embargo, a partir de la comparación de las piezas con las de otros cancioneros de orígen ibérico, se ha podido determinar la autoría de unas pocas: Juan del Encina (4 obras), Pedro de Escobar (2 o 3 obras) y Pedro de Pastrana (1 obra).

La mayor parte de las obras son en castellano, siendo sólo 16 en portugués.

El texto de “A la villa voy” aparece en el “Cancionero de Elvas” de dos formas:

Nº 63 (Sección I, sección musical del cancionero)

A la villa voy,
de la villa vengo,
si no son amores,
no sé que me tengo.
A la villa, a la villa fueron.
Tengo mi cuidado
con dolor crecido,
y es aborrecido
de mi el ganado.
Llena de dolores
la vida sostengo,
sino son amores,
no sé que me tengo.

Vilancete Nº 32 (Sección II, sección exclusivamente literaria del cancionero)

A la villa voy,
de la villa vengo,
si no son amores,
no sé que me tengo.
A la villa fueron
mis ojos mirando,
bolvieron llorando,
por otros que vieron.
Ojos me perdieron,
dellos me mantengo,
sino son amores,
no sé que me tengo.
De mi mal estraño
no ay quien se duela,
si alguien le consuela,
es con desengaño.
Del nasció mi daño,
y del me mantengo:
sino son amores,
no sé que me tengo.

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Archer Milton Huntington y la polémica Hispanic Society of America

Se discute desde hace décadas como el material documental y arqueológico de un país, de incalculable valor, misteriosamente desaparecido y/o comprado por multimillonarios sin escrúpulos pasó a formar parte de su propiedad; identificando el siglo XIX y primeros años del siglo XX como el periodo en que el patrimonio en manos privadas (en España aristócratas y eclesiásticos fundamentalmente, con tan pocos escrúpulos como los millonarios compradores), fue más vulnerable a las amenazas (internas y externas) de expolio o enajenación.

El caso de Archer Milton Huntington, fundador de la Hispanic Society of America (de reciente actualidad), y la tragedia que supuso para España la venta de la biblioteca del Marqués de Jerez de los Caballeros es todo un paradigma.

Escribe W. George Lovell [“PATRIMONIO PERDIDO: Tesoros Guatemaltecos en Colecciones Extranjeras” - Americania. Revista de Estudios Latinoamericanos. Nueva Época (Sevilla), n. 2, jul-dic, 2015 (Enlace)], sobre Archer M. Huntington:

“su insaciable apetito por los libros se colmó con la adquisición de la biblioteca (en 1902), considerada la mejor colección de libros en toda España”, por la cual pagó 592.000 francos.

La venta de la biblioteca del Marqués indignó a la intelectualidad española, entre la que se encontraba Francisco Rodríguez Marín, quien condenó la transacción con vehemencia al tiempo que criticaba al rico comprador de la biblioteca, el hijo único y principal heredero de Collis Porter Huntington (1821- 1900), emprendedor estadounidense industrial.

Escribiendo a Marcelino Menéndez Pelayo, Rodríguez Marín declaró:

“Escribo a usted afligidísimo por una triste noticia, por una gran pérdida para nuestras pobres letras.

La biblioteca del Marqués de Jerez ya, desde esta tarde, no es suya: la ha vendido, toda entera, a Huntington.

¡Qué gran desgracia!

¡Cómo si se hubiera tragado el mar ese tesoro, peor aún, puesto que irá a parar a Nueva York! … ¡Más daño nos ha hecho Míster Huntington sólo que todos sus paisanos!”.

Menéndez Pelayo, dos años antes, le había escrito a Rodríguez Marín que “nuestro amigo el Marqués de Jerez trata de enajenar o ha enajenado ya su singular y maravillosa colección de libros de literatura española.

Mayor desastre y más irremediable sería éste que los de Cavite y Santiago de Cuba”, añadiendo a continuación:

“Yo no tengo relación directa ni indirecta con el señor Huntington, y confieso a usted que le miro con profunda antipatía, porque ha venido a despojar a España de sus mejores libros, haciendo como alarde de su riqueza”.

EL CANCIONERO SEVILLANO DE NUEVA YORK (sign. B 2486)

Escribe Margit Frenk [“EL CANCIONERO SEVILLANO DE LA HISPANIC SOCIETY (CA. 1568)”(enlace)]: «Entre los valiosos manuscritos españoles que Archer M. Huntington compró al Marqués de Jerez de los Caballeros y que se encuentran ahora en la biblioteca de la Hispanic Society of America figura un tomo en 40, encuadernado en “pasta anticuada”, en cuyo lomo se lee Poesías del siglo XVI (sign. B 2486).

En un tiempo el ms. perteneció a Gallardo, quien numeró a lápiz sus folios; pero ni Gallardo dejó constancia de este cancionero, ni nadie más, que sepamos, se ha ocupado de él.

Aunque sólo fuera por su antigüedad y por su riquísimo contenido -más de 650 textos poéticos-, merece ciertamente un examen detenido […]

El tomo, de 208 X 153 mm., consta de 299 folios, escritos en su mayoría a dos columnas.

Los primeros 37 folios proceden posiblemente de fines del siglo XV o comienzos del XVI; contienen las Coplas de la Pasión y de la Resurrección del “Romano”, o sea del Comendador Román, compuestas hacia 1490, y además (escritos por mano diferente) un poema de Pérez de Guzmán y dos del Marqués de Santillana, los tres sin atribución de autor.

Todo el resto del ms. es posterior y fue escrito, en su gran mayoría, por una sola persona […]

La gran mayoría de las composiciones poéticas del cancionero son villancicos y canciones; junto a ellas aparecen, en menor medida, otras formas de la escuela tradicional: coplas reales, castellanas, de arte menor y de pie quebrado, redondillas, glosas en dobles quintillas, romances, perqués.

Pero no faltan algunas muestras de poesía italianizante: octavas, liras, sextetos-lira, tercetos, cuartetos y sobre todo sonetos.

Los textos se agrupan en cuatro secciones: dos de poesía religiosa (fols. 38v-52r y 80r-192v) y dos de poesía profana (52v-77r y 193r-299v).

Las secciones de poesía devota alternan con las de versos humanos, y ambos tipos ocupan un número casi igual de folios.

Curiosa simetría en un cancionero que, a todas luces, no estaba destinado a la publicación, sino al simple entretenimiento de su compilador.

Éste era, por lo visto, un buen conocedor de la poesía castiza.

Aunque escribía rápidamente, a veces omitiendo alguna palabra o letra, se le ve consciente de las formas poéticas y escrupuloso en la separación de versos y estrofas.

Al mismo tiempo es notoria su escasa familiaridad con la poesía italianizante: muchos endecasílabos están defectuosos.

Parece evidente, por algunas “correcciones de autor” y espacios dejados en blanco para completar poesías o estrofas, que varias composiciones del ms. son obra del compilador mismo […]

El compilador era uno de aquellos “versificadores hebenes y chirles” que pululaban en la Sevilla de entonces.

Sin duda, el cancionero nos da en cierto modo un índice de los gustos de esos seudo-literatos sevillanos durante el tercer cuarto del siglo XVI, de su tradicionalismo en cuanto a formas y concepciones poéticas, de su débil e inexperto flirteo con la poesía al modo italiano; además, de sus poetas preferidos.

Las poesías no llevan nombre de autor. Hemos identificado a los autores seguros o probables de unos setenta textos.

De Jorge de Montemayor hay 26 poesías, posiblemente tomadas de alguna edición de su Cancionero y de la Diana; le sigue en frecuencia Gregorio Silvestre (17 textos), cuyas poesías corrían entonces manuscritas (la primera edición, postuma, es de 1582).

Otros poetas representados en el cancionero -cada uno con dos o tres textos- son Diego Hurtado de Mendoza, Pedro de Padilla, Gutierre de Cetina, Ramírez Pagán, Gil Polo (véase, al final, el índice de autores).

Extraña encontrar sólo una composición del sevillano Baltasar del Alcázar, y absolutamente ninguna de Fernando de Herrera, que ya en 1569 tenía fama de “divino”.

Muchos de los villancicos pertenecen a ese enorme caudal de poesías fugaces que, como bien mostrenco, emigraban de un cartapacio manuscrito a otro, sufriendo continuos cambios, y que aparecían eventualmente impresos en alguno de los cancionerillos tan en boga por esos años […]

La mayoría de las composiciones van encabezadas en el ms. por la palabra otras».

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MARGIT FRENK, JOSÉ J. LABRADOR HERRAIZ y RALPH A. DIFRANCO [“Cancionero Sevillano de Nueva York”, 1996 (enlace)] escriben: “Son los poemas de este cancionero, por lo general, glosas a estribillos o cabezas que en los años en que se copiaron andaban de moda por las calles de Sevilla y por otras ciudades españolas, como Salamanca, Valladolid o Valencia […]

Es éste, por tanto, un cancionero para cantores, más que para lectores, y más que una pieza de museo para gozo de un pudiente lector y de unos cuantos académicos, tiene una finalidad práctica, actual y popular.”

En el Cancionero Sevillano de Nueva York (sign. B 2486) encontramos 5 textos diferentes del villancico “A la villa voy” (3 versiones ‘a lo humano’ y 2 ‘a lo divino’) que se pueden utilizar por ensambles, coros o grupos vocales de música antigua, para cantarlos en distintos ámbitos, reflejando así la realidad de la Sevilla del siglo XVI y aprovechar, a un tiempo, la riqueza literaria de los mismos (eso sí, indicando siempre la procedencia del texto para evitar confusiones y malos entendidos).

Los poemas son los siguientes:

- los números 26 y 214 son glosas ‘a lo divino’ (como vemos en el encabezado, el compilador del Cancionero especifica “AL TONO DE «A LA VILLA VOY»)
- y los números 498, 506 y 523 son tres preciosas versiones ‘a lo humano’ (en el encabezado aparece simplemente la palabra “OTRAS”).

Enlace a los poemas Cancionero Sevillano de Nueva York

Enlaces de interés para ampliar la información

- http://www.cancioneros.si/mediawiki/index.php?title=Cancionero_Musical_de_Elvas
- http://imslp.org/wiki/Cancioneiro_Musical_de_Elvas_%28Various%29
- https://es.wikipedia.org/wiki/Cancionero_de_Elvas

Se desarrolló más o menos en el año 1400 y se utilizó especialmente durante el Renacimiento y el período Barroco.

Aunque se parece a los instrumentos de la familia del violín, la viola de gamba tiene otro origen y presenta una estructura diferente.

La historia de la viola de gamba comienza en España en el siglo XV.

En esos tiempos, los músicos utilizaban el arco de un instrumento de origen africano llamado rabab.

Curiosamente, el Rabab era mucho más parecido a un instrumento de cuerda pulsada, de hecho se tomaba igual que una guitarra y se deslizaba el arco en forma vertical; por esa razón, la viola de gamba está más relacionada con la guitarra española que con el violín.

Esta primera versión de la viola de gamba se llamaba vihuela d’arco y tenía un puente plano que permitía tocar todas las cuerdas a la vez.

Con el tiempo se modificó, cambiando el puente a uno redondeado que permitiera tocar una cuerda a la vez y se comenzó a ubicar de manera vertical; además, se le agregaron trastes haciéndose muy parecida a un instrumento de cuerda pulsada.

La viola de gamba se hizo muy popular pero por los siglos XVIII y XIX comenzó a disminuir su actividad, principalmente debido al desplazamiento de los nobles en Europa tras revoluciones y movimientos populares; dado que la gamba se asociaba a la nobleza y la aristocracia, fue prácticamente eliminada del mapa.

El sonido de la viola de gamba es uno de los más bellos y melancólicos que se puedan producir.

Su recuperación viene dada en los últimos tiempos ligada a la recreación de la Música Antigua, y difícilmente se pueden encontrar composiciones nuevas para este instrumento.

A este hecho, se debe citar la gran labor de violagambistas como Jordi Savall, Paolo Pandolfo, Petr Wagner, Nima ben David y muchos otros.

Y cómo no, al éxito de la película Tous les matins du monde, de Alain Corneau (1991).

La viola de gamba tiene una estructura muy similar al contrabajo (miembro de la familia del violín, aunque esto se discute). Consiste en una caja de resonancia con fondo plano y tapa armónica abombada.

Las tapas están unidas por los arcos, que le dan una curvatura no tan pronunciada como la del violín.

En la parte superior es de hombros caídos y con una orientación hacia el mango.

Sobre la tapa armónica se encuentras los oídos que en el caso de la viola de gamba son en forma de C.

En la tapa también se encuentra el cordal, que retiene las seis o siete cuerdas del instrumento y el puente, que las sostiene en alto.

El diapasón de la viola de gamba presenta siete trastes y termina el clavijero, que posee una voluta que generalmente tiene forma de rostro femenino.

En el interior, existen dos estructuras que permiten el sonido de la viola de gamba: la barra de bajos, que corre a lo largo de las cuerdas bajas, y el alma que se encuentra debajo de puente.

Las cuerdas de la viola de gamba son más finas y menos tensadas que las de la familia del violín.

En su época, la viola da gamba se fabricaba en todos los tamaños, y con 4, 5, 6 y hasta 7 cuerdas, pero cuando se habla del instrumento, generalmente nos referimos a la viola da gamba bajo, algo así como el equivalente al violonchelo, pero con 6 cuerdas (lo más común).

Los intérpretes del instrumento de más fama eran los virtuosos de la época, hasta aproximadamente la muerte de Bach (de hecho se debate si las suites para chelo fueron originalmente creadas con la intención de ser tocadas en la gamba).

La forma de tomar una viola es poniéndola entre las rodillas, sin que toque el suelo (de hecho “gamba” se refiere a las piernas o los muslos.

En cuanto al arco, en la antigüedad se tomaba con la palma de la mano hacia arriba; actualmente, se toma de la misma manera, para respetar la ejecución de la época.

Entre los compositores de obras para violas de gamba, destacan artistas como Henry Purcell, Sainte Colombe (el protagonista de la famosa película protagonizada por Gérard Depardieu y su hijo), Marin Marais (con su destacada obra “Le Laberynthe”), Antoine Forqueray, Diego Ortiz y Johann Sebastian Bach (destaca su obra Sonatas para viola da gamba y clavicémbalo BWV 1027-1029), entre otros.

También destacan intérpretes como José Vàzquez, Wieland Kuijken, Jordi Savall y Sergio Álvarez, Lixsania Fernández, Fahmi Alqhai… entre otros

Y por último, como no, toca deleitarse con el sublime sonido… Todo un placer.

… Y un precioso soneto escrito por Pablo Rodríguez Canfranc

Más información: Artículo Viola Da Gamba
Wikipedia

Su música es vocal y sacra, con sólo un par de excepciones.

Es, sin duda, el mejor compositor español de toda la primera mitad del siglo XVI y su fama, que se extendió inmediatamente por Europa, pervivió durante los siglos siguientes.

Morales se formó como niño cantor del coro de la Catedral de Sevilla, junto al poeta y maestro de capilla Pedro Fernández de Castilleja y al insigne Francisco de Peñalosa, importador de la técnica flamenca.

Su segundo puesto profesional, en 1526, fue el de maestro de capilla de la catedral de Ávila.

En 1529 pasó a la de Plasencia, donde desempeñó el cargo hasta 1532, mereciendo el reconocimiento del Cabildo por el esfuerzo dedicado a las tareas de enseñanza.

No hay duda de que Morales era un cantante notable y cuando en 1535 viajó a Roma, el propio Paulo III se ocupó de hacerlo entrar en el coro papal, en el que permaneció hasta 1545; ésta es al menos su propia versión.

En la capilla papal Morales disfrutó del contacto con algunos de los más notables compositores del momento, miembros también del coro, como Costanzo Festa, Jacques Arcadelt o Nicolas Gombert junto al cual publicó muchas de sus obras en ediciones conjuntas.

En 1545, después de intentar sin éxito conseguir otro puesto en Italia, volvió a España, al quedar vacante el de maestro del coro de la catedral de Toledo.

Allí sustituyó al dimisionario Andrés de Torrentes, un compositor extraordinario aunque escasamente conocido.

La vida profesional de Morales en España se volvió difícil, a pesar del universal reconocimiento que ya entonces merecía su obra.

Hallazgos recientes han confirmado que en los dos años que permaneció en Toledo, Morales continuó componiendo obras magníficas, aunque olvidadas, a la vez que se convertía en maestro de otro de los grandes de la época, Francisco Guerrero, entonces aún adolescente.

Los últimos años los pasó Morales primero en Marchena, al servicio del Duque de Arcos, y finalmente en Málaga, donde protagonizó una relación conflictiva con el cabildo de la catedral, de la que era maestro de capilla.

La obra de Morales ha sido el objeto secular de una polémica estéril, que se prolonga hasta nuestros días, sobre su carácter español o foráneo.

En 1549 Juan Bermudo caracterizó su música como extranjera, y desde entonces nunca ha faltado quien resaltara la influencia de músicos como Josquin Des Prés y Johannes Ockeghem, introducida en España por Francisco de Peñalosa, maestro de Capilla de Fernando el Católico.

Felipe Pedrell y su amigo Francisco Asenjo Barbieri resucitaron a fines del siglo XIX, época de nacionalismo musical, la cruzada para rescatar la imagen “española” del maestro.

Ciertamente no faltan pruebas de continuidad con la tradición y el espíritu de la música ibérica, como el que algunas de sus misas se basaran en melodías tradicionales españolas o su utilización de la armonía.

Otros han usado argumentos menos tangibles, como un supuesto misticismo típicamente hispano, paralelo al de una Santa Teresa, que caracterizaría una obra cargada de “espiritualidad”.

Lo cierto es que Morales se consagró como sacerdote en sus años de Toledo, y que toda su obra es de tema sacro.

Desde luego Morales no es sólo el heredero de una tradición o el precursor de otros, sino un músico genial dotado de un estilo propio con rasgos bien definidos, por ejemplo, su inventiva en materia de ritmo.

Cristóbal de Morales se ocupó antes que nadie, desde sus años en Roma, de la publicación de su obra, que alcanzó enorme difusión y popularidad. Sus partituras se convirtieron en la base para innumerables adaptaciones instrumentales, sobre todo para vihuela, teclado o arpa, que estuvieron entre las más populares para amenizar reuniones privadas.

Algunas aparecen en repertorios como el de 1547 de Enríquez de Valderrábano, o el de 1557 de Luis Venegas de Henestrosa.

No se discute la influencia de Morales sobre la obra polifónica de los compositores cronológicamente siguientes.

Se ha destacado la que tuvo sobre Palestrina, que actúa de puente con el muy posterior Tomás Luis de Victoria.

Palestrina, por ejemplo, basó una de sus misas en el motete O sacrum convivium.

El propio Guerrero resaltó con orgullo su deuda hacia Morales, del que declara que había aprendido lo suficiente como “… para poder emprender cualquier magisterio”.

La obra musical reconocida y publicada de Morales, a falta aún de mucho esfuerzo de recopilación, se clasifica en:
22 misas a 4, 5 y 6 voces.
81 motetes.
18 magníficats.
11 himnos.
Cinco juegos de «lamentaciones».
Algunas canciones y otras piezas profanas.

Fuente: Wikipedia

Más información sobre Morales

Partituras

En una parte incluye una colección de música religiosa; si se da vuelta al libro boca abajo y se comienza desde el final, hay una secuencia de música instrumental.

Primero vienen las fantasías, a cuatro partes fechadas en junio de 1680 cuando el compositor tenía 21 años.

En estas piezas, Purcell demuestra como había logrado dominar el estilo tradicional de composición inglés.

Le sigue la famosa Chacona en sol menor, y una obertura, en las que se aprecia que también había absorbido el estilo instrumental francés.

Luego siguen 8 sonatas, se trata de las tempranas versiones de los que posteriormente se conocerían cómo las “10 sonatas a cuatro partes”.

Estas sonatas no se publicaron hasta 1697, dos años después de la muerte del compositor.

En ellas se observa un mayor control de la forma que en las primeras versiones.

Las armonías son a menudo asombrosas, con las disonancias típicas de la forma barroca, y el estilo muestra, en general, que son mucho más originales que las obras de Corelli, incluso las del último período, aunque no poseen este encanto italiano que provocó el éxito del de Rávena.

De esta manera la música de Purcell es limpia, reflexiva, sobria, trascendente.

Dota a la cuerda de profundidad y emotividad, elevando el plano de la calidad expresiva que ya de por sí tiene la viola de gamba.

Estas fantasías se desmarcan del ideal del primer barroco, con la singularidad que da a su estilo el carácter inglés (impregnado también en la música de John Dowland y William Lawes, sus predecesores en el s.XVII), y lo despoja de adornos para conferirle una pureza nueva.

La Interpretación es de Jordi Savall, una de las más reconocidas para estas obras.
 

La música que a uno le gusta va asociada a su carácter, y ya no sé si estas piezas me gustan por su valor o por la sugestión sobre mi ánimo.

Pero su descendiente fue todo lo contrario: una apasionada que practicó personalmente la técnica musical y que trató a grandes compositores de la época, como Agostino Steffani, Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini y Arcangelo Corelli.

Sofía Carlota contrajo matrimonio en 1684 con Felipe III, elector de Brandenburgo, y al ser Prusia elevada del rango de ducado al de reino en 1701, se convirtió en la primera reina de Prusia.

Parece ser que fue una gran clavecinista (solía tocar en sus aposentos del palacio de Charlottenburg y de Orianenburg) y, de hecho, se cuenta que participó en el continuo en el estreno de la ópera Polifemo de Giovanni Bononcini, en Berlín en mayo de 1702. El propio compositor probablemente tocó el chelo en dicha ocasión, pues era un virtuoso de dicho instrumento y solía interpretarlo en las representaciones de sus propias óperas y oratorios.

La reina fue una gran impulsora de la música en la corte berlinesa. Alan Yorke-Long (Music at court: four eighteenth century studies, 1954) afirma que el propio Agostino Steffani, maestro de capilla de su padre Ernesto Augusto, fue el responsable de su formación musical. Y, sea por la influencia de este compositor o por propia voluntad, Sofía se propuso introducir las formas italianas en Prusia.

Al principio, acometió este propósito con timidez, limitando la presencia italiana en la corte a los ballets, al modo francés. Pero con la llegada de Attilio Ariosti en 1697 como Maestro di Musica, Sofía Carlota comienza a introducir la ópera en Berlín. En junio de 1700, tiene lugar la representación de La Festa del Himeneo del propio Ariosti en un teatro especialmente construido para ello en Stallplatz.

Por desgracia, a pesar de que desde 1699 la reina era la última responsable de la corte en el tema musical, Sofía nunca llegó a disponer de una capilla propia, y tenía que “tomar prestados” a los profesionales de Viena, Hannover y Anspach. El antes citado Bononcini trabajaba en la capital austriaca.

La propia Sofía llegó a hacer sus pinitos en la composición. En 1702 escribió la breve pastoral I Trionfi di Parnasso. A finales de ese mismo año le confesó a Steffani en una misiva que estaba aprendiendo a escribir contrapunto.

Agostino Steffani pasó seis años en la corte de Berlín, entre 1697 y 1703, y sus duetos eran abiertamente admirados por la reina. Destacado compositor e intérprete, el propio Leibniz dijo de él que podía “escribir una ópera con una sola mano”. Durante su estancia en la corte, llegaron a estrenarse hasta seis óperas: la citada La Festa del Himeneo (1700), L’Inganno vinto dalla Costanza (1700), La Fede ne’ Tradimenti (1701), Le Fanthme Amoureux (1702), Polifemo (1702) y Cli Amori di Cefalo e Procri (1704). Las cuatro primeras con música de Ariosti y las restantes de Bononcini.

Sin embargo, de lo que realmente disfrutaba la reina era de la música de cámara, y en concreto, de los duetos que compuso Steffani. A menudo, eran cantados por Ariosti y Bononcini. Cinco de estos duetos fueron escritos especialmente para Sofía, entre 1698 y 1700. Tanto Crudo Amor, morir mi sento como lo mi parto están dedicados a ella, mientras que Placidissime catene, Che volete e Inquieto mio cor, le fueron enviados a Sofía Carlota desde Bruselas en un mismo paquete.

Las relaciones entre el músico y la reina fueron intensas en 1702, a juzgar por el intercambio epistolar entre ambos. Parece ser que Steffani pasó una época de profunda depresión y Carlota le trató como amiga y consejera, más que como patrona o mecenas. Por desgracia, este hermosa complicidad entre ambos se enfrió a final de ese año.

Algunos argumentan que el final de la relación se debe a que Sofía se volvió intratable con la edad. Su carácter se volvió impredecible y excéntrico, cuenta Yorke-Long, y lo mismo alababa a los músicos a su servicio que los denostaba. Otra posible explicación es que Agostino Steffani la ofendió de alguna manera en sus cartas. En una de ellas de diciembre de 1702 se muestra sarcástico y desagradable hacia ella, molesto, dicen, por algo que le había ocurrido y de lo que Sofía no fue responsable.

Y también puede que Sofía Carlota considerase una ofensa que Steffani le quitase a Ariosti, el pilar de la vida musical de la corte prusiana, a petición de Fernando de Medici, el cardenal protector del monasterio al que pertenecía este monje compositor.

Sofía Carlota de Hannover falleció el 2 de febrero de 1705, y con ella desapareció de la corte de Berlín el fugaz rayo de luz de frescura y elegancia de la música italiana. El sobrio y aburrido espíritu del protestantismo volvió a contaminar los sones germanos.

“Hoy comenzamos con una página del Oficio de Difuntos de Cristóbal de Morales, la antífona Circundederunt me, máxima expresión del dolor, porque hoy vamos a dedicar nuestro tiempo a ese sentimiento tan humano que es el dolor.

El dolor del alma, que aqueja a cuantos lo padecen, pero también al dolor puramente físico, a ese dolor corporal que igualmente es algo consustancial a la condición humana.

A lo largo de la historia de la humanidad, la salud ha sido una de las preocupaciones esenciales del hombre.

Esta inquietud se ha manifestado de diferentes maneras: Deseo de mantener la salud y, en el caso de que sobrevenga la enfermedad, afán de discernir la causa, la significación y el posible método curativo de ésta.

Pero la concepción de la enfermedad y los remedios para paliarla han ido variando a través del tiempo, en función a la manera en que los implicados han visto e interpretado su circunstancia.

Y tendremos música relacionada con dolor…, desde tarantelas hasta tombeaus, con obras de Machaut, Morales, Lobo, Josquin, Lully y Rameau entre otros…

Cristóbal de Morales (Sevilla, 1500 – Málaga o, según otros, Marchena, 1553) es el principal representante de la escuela polifonista andaluza y uno de los tres grandes, junto a Tomás Luis de Victoria y Francisco Guerrero, de la composición polifónica española del Renacimiento.

Su música es vocal y sacra, con sólo un par de excepciones.

Es, sin duda, el mejor compositor español de toda la primera mitad del siglo XVI y su fama, que se extendió inmediatamente por Europa, pervivió durante los siglos siguientes.

La obra de Morales ha sido el objeto secular de una polémica estéril, que se prolonga hasta nuestros días, sobre su carácter español o foráneo.

En 1549 Juan Bermudo caracterizó su música como extranjera, y desde entonces nunca ha faltado quien resaltara la influencia de músicos como Josquin Des Prés y Johannes Ockeghem, introducida en España por Francisco de Peñalosa, maestro de Capilla de Fernando el Católico.

Más información sobre Cristóbal de Morales

Guillaume de Machaut (también Machault) (Machault, c. 1300 – † abril de 1377), fue un clérigo, poeta y compositor medieval francés.

(En la imágen, se puede observar a Guillaume de Machaut a la derecha, en una miniatura francesa del siglo XIV. Es una escena alegórica en la que la Naturaleza ofrece a Machaut tres de sus hijos: el Sentido, la Retórica y la Música).

Su proyección fue enorme y es históricamente el máximo representante del movimiento conocido como Ars nova, siendo considerado el más célebre compositor del siglo XIV.

Contribuyó al desarrollo del motete y de la canción secular.

Compuso la Messe de Nostre Dame en cuatro partes, que es la primera misa polifónica conocida escrita por un solo compositor.

Su forma de componer, tanto en su producción religiosa como profana, influyó en numerosos compositores posteriores.

La obra de Guillame de Machaut se compone de unos 400 poemas, incluyendo 235 ballades, 76 rondeaux, 39 virelais, 24 lais, 10 complaintes y 7 chants royaus. Machaut hizo mucho por perfeccionar y codificar estas formas fijas.

Más información sobre Guillame de Marchaut

Alonso Lobo (Osuna, hacia 1555 – Sevilla, 5 de abril de 1617) fue un compositor español de música renacentista, hijo de Alonso Lobo y de Jerónima de Borja. Aunque no tan famoso como Victoria, fue tenido en gran consideración y Victoria mismo lo consideraba su igual.

Tras pertenecer al coro de niños en la catedral de Sevilla, recibió un título de la Universidad de Osuna y pasó a ser canónigo en una iglesia de Osuna en algún momento anterior a 1591.

En ese año, la catedral de Sevilla lo nombró asistente de Francisco Guerrero (de quien fue discípulo) y más tarde se convertiría en maestro de capilla durante las ausencias de Guerrero.

En 1593 lo contrató la catedral de Toledo como maestro de capilla; permaneció allí hasta 1594, cuando volvió a Sevilla.

Sus trabajos incluyen misas y motetes, tres pasiones, lamentaciones, salmos e himnos, además de un miserere para 12 voces (que se ha perdido).

Ninguna música secular o instrumental ha sobrevivido que se sepa.

Más información sobre Alonso Lobo

Josquin Des Prés, derivado del flamenco “Josken” , diminutivo de “José” , latinizado Josquinus Pratensis (c. 1450 a 1455 – 27 de agosto de 1521) fue un compositor franco-flamenco del Renacimiento, considerado el más famoso compositor europeo entre Guillaume Dufay y Giovanni Pierluigi da Palestrina, y la figura central de la escuela musical flamenca.

También es conocido como Josquin Desprez.

Es comúnmente considerado como la figura central de la escuela franco-flamenca.

Josquin es ampliamente considerado por la erudición musical como el primer maestro del estilo de música vocal polifónica del alto Renacimiento, que empezaba a surgir en su época.

Durante el siglo XVI Josquin adquirió paulatinamente fama como el mayor compositor de la época, cuya técnica y expresión magistrales fueron universalmente imitadas y admiradas.

Josquin escribió tanto música sacra como laica, y en todas las formas vocales significativas de la época, incluyendo misas, motetes, chansons y frottole.

Durante el siglo XVI fue alabado por su supremo don melódico así como por su uso de ingeniosos aparatos técnicos.

En épocas modernas, los eruditos han intentado averiguar los detalles básicos de su biografía, y han intentado definir las características clave de su estilo para corregir las falsas atribuciones de su obra, una tarea que se ha demostrado difícil.

Creo que el maestro renacentista de hoy debuta en este rinconcito así que nos vamos a vestir de gala para recibirle como se merece, como un gran compositor que es.

Ese hombre no es otro que Costanzo Festa (c1485-1545), maestro italiano nacido en algún lugar cercano a Turín.

Por cierto que Festa murió un 10 de abril.

Es posible que viajase a Francia y pronto sus motetes y madrigales fueron famosos en distintas cortes como la de Ferrara.

Trabajó para Rodrigo y Alfonso d’Avalos en la isla de Ischia (cerca de Nápoles) y posteriormente se unió a la capilla papal de Roma.

En ese trabajo para la Capilla Sixtina tuvo lugar de componer abundante y buena música religiosa.

Como tal maestro reconocido murió finalmente en Roma.

La obra que te traigo hoy de Costanzo Festa es su primera obra conocida.

Se llama Quis dabit oculis.

Se trata de un motete que es un lamento, una elegía bellísima.

La dedicataria de esta obra es Ana de Bretaña, duquesa de Bretaña y dos veces reina consorte de Francia que murió en 1514.

Los funerales por Ana fueron extraordinariamente largos ya que duraron 40 días y sirvieron de modelo para futuros funerales hasta el siglo XVIII.

Esas largas jornadas constituyeron una gran inspiración para varios maestros, como nuestro Costanzo Festa.

La obra es impresionante, de una profundidad sublime y muy intensa. Jean Mouton escribió un motete con el mismo texto.

La interpretación que te traigo es la del conjunto Huelgas Ensemble dirigido por Paul Van Nevel.

Escrito por Pepe Gallardo (Periodista Digital)

Creo que un buen ejemplo de ello, es la canción “Mille Regretz” (“Mil pesares” en francés antiguo) de Josquin des Prez.

También es conocida como “La canción del Emperador”, pues era la pieza favorita de Carlos V, Rey de España y Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, quien era admirador de la obra del gran polifonista franco-flamenco.

Josquin des Prez (1450-1521) fue considerado en su época “el padre de los músicos” y sus contemporáneos lo encumbraron como “El mejor compositor de nuestros días”.

El mismo Martín Lutero, el iniciador de la reforma protestante, no se sustrajo a la casi mágica atracción de sus melodías y de él dirá que “es el amo de todas las notas, ellas hacen lo que él quiere, mientras que los demás compositores hacen lo que quieren las notas”.

El erudito y humanista florentino Cósimo Bartoli, manifestará que Josquin es a la música lo que Miguel Ángel es a la arquitectura, la pintura y la escultura, y dejará escrito al respecto de la genialidad de ambos, que “abrieron los ojos de todos quienes ahora disfrutan del arte y quienes lo disfrutarán en el futuro”.

Y al igual que en su época lo hicieron tanto príncipes como mendigos, podemos disfrutar hoy de una evocadora y maravillosa versión de “Mille Regretz”, realizada por la Capella Reial de Catalunya y Hesperion XXI, bajo la dirección Jordi Savall, en la que confluyen la pieza original de Josquin y una variación realizada por el gran vihuelista del renacimiento español Luys de Narváez.

Está contenida en el álbum “Carlos V. Mille Regretz: La Canción del Emperador” editado por el sello de música antigua Alia Vox, en el año 2000.

Imagen: Porta-antorchas con forma de dragón en el edificio del Ayuntamiento de Ribadesella (Asturias), antiguo palacio renacentista en el que se hospedó Carlos V, cuando se dirigía a Santander, después de desembarcar en el puerto de Tazones en 1517, tras ser proclamado Rey de España en Flandes.

Aquí os dejo con la letra:

“Mille regretz de vous abandonner
Et d,eslonger vostre fache amoureuse,
Jay si grand dueil et paine douloureuse,
Quon me verra brief mes jours definer.”

(“Mil pesares por abandonaros
y por alejar vuestro rostro amoroso,
siento tanto duelo y pena dolorosa,
que se me verá en breve acabar mis días.”)

Escrito por por Ramón Fernández | ElHeraldodelHenares.com “Dedico este artículo a Maël.”

El disco se puede adquirir en AliaVox.com