El Canario: Una de las danzas más populares del XVI al XVIII

El Canario: Una de las danzas más populares del XVI al XVIII

  • Comentar
  • Imprimir
  • Compartir

El Canario fue una danza cortesana y teatral española para pareja mixta, muy popular entre los siglos XVI y XVIII.

Según el Tesoro de la Lengua Castellana, de Sebastián de Covarrubias, se denominó así por haberla traído a la península los naturales de las Islas Canarias.

Si bien los orígenes del canario cortesano y el momento de su transvase al escenario teatral son difíciles de ubicar, es muy posible que sus antecedentes coreográficos sean canarios.

En las islas sobrevive actualmente una danza denominada sirinoque cuyos rasgos coreográficos principales son la percusión de los pies en el suelo y el acercamiento y distanciamiento de cada uno de los componentes de la pareja de danzantes durante el baile.

Musicalmente coincide con el ritmo básico del canario cortesano descrito del siglo XVI.

La presencia de numerosos italianos en las islas Canarias durante este siglo hace que no resulte descabellado pensar que algún maestro de danza de esa nacionalidad pudiera percatarse y hacer uso de las posibilidades coreográficas y espectaculares de esta pieza.

Por ello no resulta extraño que la primera descripción pormenorizada aparezca en Il Ballarino de Marco Fabritio Caroso da Sarmoneta, editado en Venecia en el año 1581.

Las cualidades coreográficas de esta danza son la percusión con los pies en el suelo, la intersección de estribillos con pasos arrastrados, el cambio de lugar entre el caballero y la dama aproximadamente hacia la mitad de la danza, la forma de “pedálogo” o diálogo de pies y la libertad de improvisación tanto de músicos como danzantes, características que permanecen en España durante el siglo XVIII.

En el Diccionario de Autoridades el canario se define como “Tañido músico de cuatro compases que se danza haciendo el son con los pies, con violentos y cortos movimientos”.

El esquema coreográfico básico está constituido por tres secuencias fijas (entrada, cambio de lugar y salida) y un número indeterminado par de mudanzas.

Las mudanzas asimismo se dividen en otras tres subsecuencias: una de avance, otra de retroceso (retirada) y un ritornello o estribillo circular.

Las peculiaridades del canario hacen de él una pieza especialmente atractiva por ser transgresora de la principal norma de la danza cortesana del renacimiento y primer barroco: no hacer ruido con los pies “sino hollar muy sotilmente”, según se indica en el manuscrito anónimo del siglo XVI Arte para Aprender a danzar aunque se puede mal aprender con solo leer que se encuentra en la Real Academia de la Historia de Madrid.

Historia

La mención más temprana de esta danza aparece en Sevilla, en el año 1554 y en el entorno teatral, más concretamente dentro de la recopilación de obras teatrales de Sánchez de Badajoz.

En la Farsa de Santa Bárbara, un pastor alardea de saber bailar bien tres bailes de lucimiento: “Villano, canario y quiebra”.

Sobre la cualidad pastoril y saltadora del villano no caben dudas, y como contraste se ofrece una danza igualmente difícil por el signo contrario: el arrastrado y la percusión de los pies contra el suelo.

Unos años más tarde, en 1561, el canario remata una sesión de baile en una reunión social en la que, naturalmente, a imitación de la corte, no podían faltar ni la danza ni el baile.

El dato aparece en los Discursos medicinales de Joao Mendes Neto (Juan Méndez Nieto), médico portugués (BATAILLON, Marcel: La isla de La Palma en 1561: Estampas canarias de Juan Méndez Nieto, La Laguna: Instituto de Estudios Canarios, 1987).

Hemos de esperar veinte años para encontrar la primera descripción coreográfica pormenorizada; la anteriormente mencionada del italiano Fabritio Caroso en su tratado Il Ballarino (Venecia, 1581).

En ella se encuentran todas las características típicas de esta danza.

La velocidad es moderada debido al constante arrastrar de los pies y al calzado plano -es decir, sin tacón- con que se ejecuta.

Muy pocos años mas tarde, en 1589, el presbítero francés Jean Taburot, bajo el seudónimo de Thoinot Arbeau, indica: “Algunos dicen que en las islas Canarias se usa esta danza y que les es habitual. Otros, con cuya opinión estoy más de acuerdo, sostienen que su origen es un ballet compuesto para una mascarada, en la cual los danzantes estaban vestidos de reyes y reinas de Mauritania, o bien en forma de salvajes, con plumeros teñidos de diversos colores”.

Los ya citados Caroso y Arbeau, así como posteriormente Cesare Negri (Le gratie d’amore, Venecia: 1600, Madrid, 1630) coinciden básicamente en su descripción de esta danza.

En 1600, el tratadista italiano Lupi publica un tratado denominado Mutanze Di Gagliarda, Tordiglione, Passo E Mezzo, Canari E Passegi (Palermo: Carrara, 1600) que se reeditó en 1607 bajo la denominación Libro de Gagliarda, Tordiglione … Revisado y Añadido (Palermo: Maringo, 1607) en el cual facilita la descripción de 27 canarios con mudanzas diferentes (variación y retirada) y 36 paseggie sueltos destinados probablemente a ser utilizados para su ejecución improvisada.

A mediados del siglo XVII, en España, se encontraba tanto en el ámbito académico como en el teatral.

En el primer tratado impreso español, denominado Discursos sobre el Arte del Danzado y sus Excelencias (Sevilla: Juan de Blas, 1642), Juan Esquivel de Navarro no incluye descripción completa de esta danza, pero facilita interesantes datos: ”Folías, villano, canario, torneo y pie de givado se empieçan con pie izquierdo y todas las mudanças y execuciones tienen sus deshechos, menos folías, rey y villano, que no está puesto en estilo deshazerlas”.

Es decir, el canario es una danza codificada académicamente que ha de comenzarse con el pie que caracteriza las danzas cultas, y sus ejecutantes están obligados a una interpretación simétrica, al repetir cada una de las mudanzas comenzando en su segunda vez con el pie derecho.

Desde la simplicidad en las variaciones del primer canario descrito por Caroso a la complicación de las descritas por Lupi transcurren 26 años, que coinciden con el período de aparición y apogeo del tacón, que significó una revolución en la técnica del zapateado al facilitar una mayor velocidad y diferenciación entre los golpes de la planta, punta, tacón con la planta en el aire y tacón con la planta en el suelo.

La incorporación del tacón cambió asimismo la disposición del cuerpo, condicionó la forma de andar y transformó incluso las costumbres del vestir, debido a la inclinación del pie que proporcionaba.

Los escasos ejemplares que hoy conservamos de los tacones primitivos se remontan a la segunda mitad del siglo XVI, y muestran un tacón más bien bajo y grueso, que se hará más alto y afilado en el siglo siguiente.

Desaparecieron los pasos arrastrados imposibles de ejecutar con tacones para ser sustituidos por pequeñas suspensiones que no llegan a ser propiamente saltos y las combinaciones percutivas de los pies devienen más complicadas y difíciles que en el siglo anterior.

Esta combinación de elementos tan dispares y su complicada elaboración exigen un elevado virtuosismo del ejecutante.

Las características percutivas y de improvisación hicieron del canario una danza apta no sólo para las escuelas, sino también para el teatro, por resultar de gran vistosidad.

Miguel de Cervantes, en El Rufián Viudo, hace bailar un solo de canario a Escarramán, consumado bailarín:

MUSICOS: Muden el baile a su gusto,
que yo lo sabré tocar:
el canario o las gambetas,
o al villano se lo dan,
zarabanda o zambapalo,
el pésame-dello y más.
El rey don Alonso el Bueno,
gloria de la antigüedad.

En el canario teatral queda incorporado el texto, cuya forma poética es la seguidilla, y aparece con mucha frecuencia asociado a un personaje estereotipado concreto: el barbero que era a su vez sacamuelas con connotaciones picarescas.

Barbieri recogió esta tradición en su célebre zarzuela El Barberillo de Lavapiés al hacer danzar un zapateado/canario a los ayudantes del protagonista en la barbería durante su ausencia.

Cuando se cantaba, el estribillo era: “Canario, bona rufa y fa. / Si mi padre lo sabe matarme ha”.

Francisco de Quevedo remata el Entremés del Médico con una pieza de estas características, aunque no incluye el estribillo, quizá por ser de todos conocido tanto el texto como el lugar en que había de ser colocado:

(Cantan y bailan)

El dotor [sic] y el barbero se han concertado
para ser de la muerte dos tributarios.
Guantes y sortija, señal es cierta
de que queda la muerte junto a la puerta.

Púrgase una dama de mal de celos:
yerran la botica, faltan remedios.

Una niña de amores morirse quiere;
médicos la curan, mas no la entienden.
Que le den el acero todos le mandan;
morirase la niña si no se sangra.

Navarrete y Rivera en La Escuela de Danzar (1640) utiliza también esta forma coreográfica para el mismo personaje.

BARBERO: Yo quisiera un canario bien tañido.
MAESTRO: Lo ligero le tiene envanecido.
(tocan el canario y baila)
MAESTRO: Ese zapateado, a trompicones,
y afirmarle de estribo en los talones.
En lo que es el canario está muy diestro:
en corto tiempo quedará maestro.

En la segunda mitad del siglo XVII, tal y como se indicó anteriormente, era considerado antiguo y pasado de moda el arrastrar de los pies en la danza, pues se había impuesto un canario más ligero y veloz.

En el teatro también imperaba esta versión ligera, que prevalecía sobre la otra, y en este sentido es incluido en Los Sones, de Villaviciosa (1661):

(Sale el canario, “de vejete, danzando”)
CANARIO: Alcalde amigo: Rufa y fa
MUSICO: si tu padre lo sabe matarte ha.
SIMON: ¿Quién es su padre?
VEJETE: El canario;
que son tales mudanzas
que me tienen destruido:
las suelas traigo gastadas,
y tengo ya cano el pelo
del polvo que me levantan.

El teatro mayor, en sus piezas de gran formato tanto en duración como en medios, incluye asimismo muestras de esta danza.

Sirva de ejemplo el auto sacramental El Gran mercado del Mundo, de Pedro Calderón de la Barca (ca. 1635), en el cual es interpretado por la Gula y la Culpa que aparecen disfrazadas de gitanos:

BUEN GENIO: Adiós
(Salen la Culpa y la Gula, de gitanos)
GULA: No vais
sin que me escuchéis primero
lo que os digo alegremente
al son de los instrumentos
(Bailan y zapatean.)
MÚS: Canario a bona
arrosaisá,
si mi padre lo sabe
matarme ha

…………..
(Vanse cantando y bailando)

Confirmando la definición del Diccionario de Autoridades, en el siglo XVIII Felipe Roxo de Flores ofrece la siguiente información en su Tratado de Recreación Instructiva sobre la Danza: Su Invención y Diferencias (Madrid: Imprenta Real, 1793): “El canario, baile de cuatro compases, acompañando los pies al son de su música con pasos violentos y cortos. Tomó este nombre, por haberlo traído los naturales de Canarias”.

En pleno apogeo de la ópera italiana, el canario estaba próximo a cumplir tres siglos.

En España se danzó hasta el siglo XIX, y cuando se transforma es para constituir el zapateado que actualmente conocemos, con el cual lo identifica Casiano Pellicer en Compendio de las principales reglas del Baile: traducido del francés por Antonio Cairón, y aumentado de una explicación exacta, y método de ejecutar la mayor parte de los bailes conocidos en España, tanto antiguos como modernos (Madrid: Imprenta de Repulles, 1820).

Esta identificación no sólo abarca el zapateado, sino también la guaracha.

En este libro se menciona por primera vez parte de la técnica española de percusión del suelo.

El canario queda constituido en este siglo XIX como ejemplo y paradigma de la rivalidad entre bailarines considerados a sí mismos “nobles” por su origen francés (como es el caso del mismo Cairón) y los bailarines españoles, capaces de ejecutar probablemente con igual pericia dos estilos de danza: la extranjera, absolutamente academizada y en la que la indumentaria prima sobre el virtuosismo, por contra de la la española, en la cual no sólo se percute el suelo con los pies, sino que también se salta, se gira y se entrecruzan los pies en el aire al tiempo que se toca un instrumento musical como son las castañuelas.

El canario atraviesa tres etapas diferenciadas: en la primera de ellas encontramos una alternancia de compases 6/4 y 3/2 que le confieren gran riqueza rítmica así como posibilidades de improvisación y dificultad en los juegos que se establecen entre músicos y danzantes; en una segunda etapa, con la aparición del tacón, la velocidad aumenta, el juego rítmico se mantiene, pero las posibilidades de improvisación disminuyen, y prácticamente desaparecen los pasos arrastrados; y en la tercera etapa se pierde la alternancia de compases, de forma que queda únicamente el compás 6/8 y la velocidad en la percusión de los pies como características.

Durante los siglos XVII y XVIII son numerosos los recopiladores musicales que incluyen canarios en sus obras: Gaspar Sanz, Lucas Ruiz de Ribayaz, Gaspar Huete, Antonio de Santa Cruz, Francisco Guerau, Antonio Martín y Coll, Santiago de Murcia, etc. En el siglo XX, los más conocidos son los de Gaspar Sanz a través de la transposición moderna para orquesta efectuada por Joaquín Rodrigo en su obra titulada Fantasía para un Gentilhombre.

Bibliografía

CINTORA, P.: Historia del Calzado, Zaragoza: Aguaviva, 1988.
COTARELO Y MORI, Emilio: Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del s. XVI a mediados del s. XVIII, Madrid: Nueva Biblioteca de Autores Españoles, 1911.
SIEMENS, Lothar: “Orígenes y devenir del baile llamado ‘El Canario’”, en El Museo Canario, vol. LIV, Las Palmas de Gran Canaria, 1999.

María José Ruíz Mayordomo

4 Comentarios sobre “El Canario: Una de las danzas más populares del XVI al XVIII”

  1. Anónimo dice:

    Con razón nos llaman aplastados ,si esto lo tuviera los castellanos lo tuvieran en candelero sacándole jugo a toda esa cultura PRECIOSO

  2. Anónimo dice:

    Hay que sacarle jugo a esto, a ver si los canarios espabilados,buenísimo y documentado,PRECIOSO

  3. Anónimo dice:

    me ha servido de mucho, gracias

Escribir un comentario