Alegoría y simbolismo en los Conciertos de Brandemburgo

Alegoría y simbolismo en los Conciertos de Brandemburgo

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Los Conciertos de Brandemburgo BWV 1046-1051 son sin duda de las obras más conocidas de Johann Sebastian Bach. Como reza su título original, Six Concerts à plusieurs instruments, se trata de una serie de seis conciertos para ser interpretados con un amplísimo abanico de instrumentos. La dedicatoria que acompañó las partituras originales deja claro que fueron compuestos para el hermanastro de Federico I de Prusia, el margrave de Brandemburgo, Christian Luis.

Parece evidente que Bach pretendía con estas composiciones rendir homenaje al noble al que iban destinados, pero hay quien sostiene que, además, las piezas contienen un significado simbólico y alegórico, sujeto a diversas interpretaciones. Es el caso del músico Philip Pickett (Notas interiores a la grabación de Los conciertos de Brandemburgo, de New London Consort, L’Oiseau-Lyre D 206896), quien cree advertir una lectura adicional en las piezas relacionada con la moral, a modo de las pinturas de vanitas, que tuvieron tanta difusión en el Barroco. De acuerdo con esta interpretación, Bach habría construido con sus conciertos un retablo en alabanza del margrave -retratándole como un héroe clásico-, y, a la vez, habría incluido en el discurso musical elementos simbólicos advirtiendo sobre lo breve de la vida, y lo efímero e inconsistente de la gloria terrenal.

El margrave Christian Luis de Brandemburgo-Schwedt era el hijo de la segunda esposa de Federico Guillermo I de Brandeburgo, conocido popularmente como el Gran Elector, por las reformas que realizó y que cimentaron el reino de Prusia. Tras la muerte de este en 1688, su heredero Federico reinará como elector y desde 1701 como el primer rey de Prusia, hasta su fallecimiento en 1713. Hombre cultivado, fundó la Academia de las Artes de Berlín en 1696, y cuatro años más tarde la Academia de Ciencias, cuyo primer director fue Leibniz. Apoyó también la música gracias a la influencia de su esposa Sofía Carlota de Hanover, para quien construyó el Palacio de Charlottenburg, que se convirtió en un enclave musical de primer orden en aquellos primeros años del siglo XVIII.

Todo esto cambió tras al morir el monarca prusiano y sucederle al trono su segundo hijo con Carlota, Federico Guillermo, conocido como el Rey Sargento por sus esfuerzos en convertir Prusia en una potencia militar, quien acabó con la vida musical berlinesa despidiendo a todos los músicos, muchos de los cuales acabaron recalando en Cothen y convirtiéndose en colegas de Bach. Con todo, permitió que su tío Christian Luis mantuviese su capilla musical y su residencia palaciega en Charlottenburg. Parece ser que mientras que su sobrino centraba su mandato en los asuntos más guerreros, él intentó mantener algo del espíritu cultural que había imperado durante el reinado de su hermanastro.

El encuentro con Johann Sebastian Bach pudo tener lugar en 1718 o 1719, cuando el músico gestionó la adquisición en Berlín de un clavicordio del constructor Michael Mietke para el príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen. Bach ejercía en ese momento de maestro de la capilla de la corte de Cothen. Como indica Malcolm Boyd (Bach: The Brandenburg Concertos, 1993), no existen evidencias de que viajase en julio de 1718 para encargar el instrumento, como se ha sugerido, pero sí es más que seguro que estuvo al año siguiente para abonar personalmente el importe de la fabricación, inspeccionar el acabado, y encargarse de su traslado a Cothen.

Durante esta visita tuvo que conocer al margrave Christian Luis, como expresa en la dedicatoria que le ofrece con la partitura de los Conciertos de Brandemburgo, donde refiere haber interpretado para él y haber recibido del noble la petición de obra original. Sin embargo, Philip Pickett afirma que no se tiene constancia de que el margrave agradeciese o remunerase el trabajo de Bach, y, en cualquier caso, se trata de unas obras excesivamente ambiciosas, en términos de instrumentos, para ser interpretadas por su reducida capilla musical.

Pickett defiende que detrás de esta música que celebra la grandeza del noble priusiano se esconden, de manera más o menos velada, alusiones a la brevedad de la vida y a lo vano de la vida terrenal. La vanitas del arte barroco, y el memento mori -recuerda que morirás-, presente tanto en los cuadros de naturalezas muertas, como en los que presentan calaveras, recordando lo pronto que abandonamos este mundo y el paso a la vida eterna.

El primer Concierto de Brandemburgo ha sido tradicionalmente asociado con la grandeza del malgrave y con su destreza como guerrero y cazador, puesto que entre los instrumentos de la pieza está incluido el cuerno de caza (Corni di Caccia). Philip Pickett va más allá, y establece una conexión entre el sonido del cuerno y el de los instrumentos de metal usados en la antigua Roma en las paradas militares y los desfiles triunfales-como la tuba, el cornu y la buccina-, e incluso aventura una más que arriesgada identificación entre el pequeño violín que suena en este primer concierto y la lira de Nerón. A fin de cuentas, razona, el último emperador de la dinastía Julio-Claudia, con todas sus contradicciones, era un amante de la música, ¿por qué no le iba a retratar Bach en su pieza triunfal?

El segundo concierto de la serie tiene entre sus protagonistas a una trompeta en Fa natural, que Pickett ve como alegoría de la Fama, en la iconografía barroca una figura que, acompañada de el Tiempo, la Fortuna y la Envidia, solía aparecer en las obras laudatorias sobre un gran personaje. De hecho, en esta pieza las tres últimas personificaciones podrían estar representadas por el violín, el oboe y la flauta de pico, que parecen dialogar entre ellos. La Fama acompañaba a los hombres ilustres al Parnaso, y, frecuentemente, junto con los grandes poetas de la antigüedad, como Dante, Virgilio y Homero. Por ello, Philip Pickett establece una conexión entre ellos y los instrumentos que suenan en el segundo Concierto de Brandemburgo. A Homero se le suele representar tocando una lira de braccio, así que, por cercanía, en la pieza sería el violín. Por su parte, Virgilio es famoso por sus églogas o poemas pastorales, y estando lo campestre relacionado con los instrumentos de caña -siringa, caramillo-, el romano estaría encarnado en el oboe. Finalmente, Dante, el poeta perdidamente enamorado, sería la flauta de pico, aerófono que en el Barroco era asociado con la pasión.

La obra siguiente de la colección está centrada en el número 3: incluye tres grupos de tres violines, tres violas y tres violonchelos. Pickett se muestra convencido de que Bach quiso representar el movimiento y la armonía de las esferas celestes, un tema muy en boga en la astronomía del siglo XVII. Inmediatamente plantea la asociación con las nueve musas de la mitología clásica, encargadas de guiar a los creadores y artistas. Y, aquí es donde estaría la relación con el margrave, puesto que Christian Luis fue un importante mecenas de las artes, por lo tanto su figura podría verse asociada con la de las musas.

Para explicar el concierto número cuatro Philip Picket saca a colación el tema mitológico de la contienda musical entre el dios Apolo y el sátiro Marsias, que equivale a una lucha entre la parte racional y la pasional del ser humano. La lira del olímpico, que representa el orden y la armonía, se enfrenta al aulós -una especie de flauta doble griega-, que se asocia con el espíritu dionisiaco más primario, la lujuria y la borrachera. En la pieza en cuestión el violín haría las veces de la lira apolínea, mientras que las dos flautas de pico que intervienen serían el aulós. Por supuesto, el margrave estaría identificado con la deidad triunfante.

La mitología griega también está presente en el siguiente concierto que sería una alegoría del tema de la decisión de Hércules. El héroe se encuentra en un cruce de caminos y debe elegir entre el vicio y la virtud. Esta última estaría encarnada por la diosa Atenea, quien, al igual que Apolo en el anterior, es representada por el violín. Frente a ella se encuentra la flauta tentadora del sátiro, figura comúnmente asociada a los placeres más terrenales y carnales. El tercer instrumento del concertino es el clavecín, cuya parte sugiere Picket que es el reflejo musical de las dudas y la indecisión en la mente de Hércules, que aquí sería Christian Luis, quien al final elige el camino virtuoso y alcanza la fama eterna.

Finalmente, el sexto Concierto de Brandemburgo está directamente relacionado con la muerte y la vanitas barroca de la que hablábamos más arriba. La ausencia del violín le da a esta pieza un aire más sombrío y apagado, como representando el fin inexorable de todo lo que vive.  Philip Picket cree ver en esta pieza una alegoría muy popular en la Europa del siglo XVII, el encuentro entre tres príncipes y tres muertos. Tres jóvenes príncipes (dos violas y un chelo), volviendo despreocupados de la batida de caza se topan con tres cadáveres (dos violas y un violone). Las figuras de la muerte compelen a los príncipes para que se arrepientan, pues la riqueza y la belleza se esfuman – ambas deben en algún momento sucumbir a la muerte.

1 Comentario sobre “Alegoría y simbolismo en los Conciertos de Brandemburgo”

  1. Anónimo dice:

    Bellisimas obras de arte.

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